Irische Musik

Irische Musik

Die Geschichte Irlands ist zum größten Tl. die Geschichte eines ländlichen Staatswesens. Noch bis vor kurzem verstand man unter ir. Musik fast ausschließlich Volksmusik sowie Kompos. für bestimmte traditionelle Instr. Der ir. Volksgsg. benutzt zwar neben der ir. auch die engl. Sprache, doch ist das Irische das ältere Sprachelement und noch heute an der ir. Westküste, in Donegal (Ulster), in Galway mit den angrenzenden Inseln (Connacht) und in Kerry und Cork (Munster) lebendig. Zum Verständnis der rhythmischen Strukturen ir. Musik ist die Kenntnis der Gsge. in ir. Sprache wichtig, da diese auch für diejenigen echten ir. Vld., die sich des Englischen bedienen, in rhythmischer Beziehung als grundlegend zu gelten haben. – Alle noch erhaltenen Weisen gehen auf die ir. Dichtkunst zurück, die in vier Haupttypen (Rosg, Laoi, Caoine und Amhrán) aufgetreten ist. Rosg ist eine Art Rezitativ, dessen kurze Verszeilen zu Strophen von unbestimmter Länge zusammengefaßt sind. Tritt Musik zur Dichtung hinzu, so entstehen Formen, die den russ. »gedehnten Gsgn.« oder der span. Alatá nicht unähnlich sind. Laoi bedeutet in der Dichtung eine vierzeilige Strophe, die bei der Darstellung des Heroic Fenian Cycle Verwendung gefunden hat. Die dazugehörigen Weisen glichen denen des Chorals. Unter Caoine wird innerhalb der Dichtkunst jede Art von Klagegedicht verstanden. Im mus. Sinne bezeichnete Caoine jedoch einen ganz bestimmten Gsg.-Typ, der als Totenklage bei Begräbnissen von berufsmäßigen Klagesängern angestimmt worden ist; diese Sitte ist jedoch heute kaum mehr anzutreffen. Ein gewöhnlicher Klagegsg. wäre demgegenüber unter dem Begriff des Amhrán einzureihen, der als Kompos.-Form am weitesten verbreitet und hinsichtlich der metrischen Struktur am vielfältigsten ist.

Tadhg Ó Donnchadha hat in seinem Hauptwerk Prosóid Gaedhilge (Gaelische Prosodie) allein dreizehn verschiedene Arten des Amhrán, die sich durch die Anzahl der Zeilen innerhalb einer Strophe unterscheiden, verzeichnet; die Strophenformen gehen von einfachen Vierzeilern bis zu sechzehn- und mehrzeiligen Strophen. Immer bewirkt eine Abwandlung der metrischen Betonung innerhalb einer Zeile beim Hinzutreten der Musik eine Var. des Rhythmus.

»For these airs are not, like so many modern melodies, mere ad libitum arrangements of a pleasing succession of tones, unshackled by a rigid obedience to metrical laws; they are arrangements of tones, in a general way expressive of the sentiments of the songs for which they were composed, but always strictly coincident with, and subservient to, the laws of rhythm and metre which govern the construction of these songs, and to which they consequently owe their peculiarities of structure. And hence it obviously follows that the entire body of our vocal melodies may be easily divided into, and arranged under, as many classes as there are metrical forms of construction in our native lyrics, but no further, and that any melody that will not naturally fall into some one or other of those classes must be either corrupt or altogether fictitious« (Petrie, 1855).

Die ir. Dichtung bedient sich eines dem natürlichen Sprachrhythmus folgenden akzentuierenden Vs. Die betonten Worte jeder Zeile reimen entweder untereinander oder mit einer ähnlichen Folge betonter Worte der nächsten Zeile durch Gleichklang (Assonanz), was sich dann in der einmal gewählten Form in allen Strophen wiederholt. Auch Endreime erfordern lediglich Assonanzen. Zwischen betonten Silben braucht nicht immer innerhalb jedes Taktes (Céim, step) dieselbe Anzahl unbetonter zu liegen. Jedoch gibt es daneben viele Gsge., vorwiegend Tanz- und Marschlieder, mit fast gleichmäßigen Takten.

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Beisp. 1 illustriert die ir. akzentuierende Assonanzendichtung; es stammt aus dem Lied Roísín Dubh (Dunkles Röselein; die Reimsilben sind unterstrichen):

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Ein so kompliziertes Reimschema ist nur unter Schwierigkeiten auf die deutsche Sprache übertragbar, da nach Möller »diese Assonanzen, die das keltische Ohr als Reime empfindet,. .... im Deutschen immer durch Vollreime wiedergegeben werden« sollen. Immerhin vermittelt die folgende Möllers Lied der Völker IV entnommene Bearb. der ir. Strophe einen ungefähren Eindruck von der Versklangwirkung des Originals:

»Weiten Weg ohne Steg kam mit dir ich daher

Über Berge, durch Schluchten und übers wilde, wilde Meer

Mit dir durch den Éirne (sprich: Erne) und über Stock und Stein

Und ich sang, und die Harfe klang für mein Dunkles Röselein«

Wäre der Text dieses Liedes nicht erhalten, so könnte man doch unschwer aus der Melodie das Metrum des Originalgedichts ableiten. So darf man z.B. für die berühmte, mißverständlich The Londonderry Air genannte untextierte Liedweise mit ziemlicher Sicherheit dasselbe metrische Schema annehmen, das dem bekannten Jacobiterlied »An Buachall Bán« (veröff. in J. O'Daly, Poets and Poetry of Munster, 2/1860) zugrunde liegt. – Im selben Maße, wie die Rhythmik der ir. Musik von der akzentuierenden Assonanzendichtung Irlands her bestimmt wird, sind die verwendeten Leitergebilde abhängig von dem Tonsystem, das auf der Hf. als dem Instr. des Adels und auf dem Dudelsack als dem Volksinstr. Irlands dargestellt werden konnte. Von allen ir. Nationalinstr. stand die Hf. auf der höchsten Stufe, unmittelbar gefolgt vom Dudelsack. Zwar wurden daneben nachweislich auch andere Instr. benutzt, doch haben diese in der ir. Musik keine nennenswerten Spuren hinterlassen und sind lediglich von archäologischem Interesse. Hierher gehören die mit dem Bogen gespielten Streichinstr. Timpán und Fidil, das dem Militär-Hr. verwandte Corn, die beiden Trp.-Typen Stoc und Sturgan sowie zwei verschiedene Typen einer frühen Entwicklungsform der Hf., nämlich die fünf- oder sechssaitige quadratische Hf., wie sie auf dem Steinkreuz in Castledermod, Co. Kildare dargestellt ist, und eine dreieckige Hf., die offenbar nordischen Ursprungs ist und vom 11. Jh. an in Darstellungen begegnet. Letztere wurde »Ocht-tédach« genannt, mit Eisen-, Silber- oder Bronzesaiten bespannt, am Gürtel getragen und zur Gsg.-Begl. benutzt. Der Dudelsack war in zwei Arten vertreten, von denen die im allgemeinen als »Warpipe« bezeichnete Píob Mór (Big Pipe) mit der schott. Highland Pipe völlig übereinstimmte, während die Benennung der Píob Uilleann (Elbow Pipe) darauf zurückzuführen ist, daß die jüngere engl. Bezeichnung für dieses Instr., »Union Pipe«, einem Mißverständnis zufolge mit dem gaelischen Wort Uille (Elbow = Ellenbogen) verquickt wurde. Diese Píob Uilleann wurde mit Hilfe eines Blasebalgs gespielt. Bevor man sie im Laufe einer »fortschrittlichen« Entwicklung durch Hinzufügung von Tasten und Klangregulatoren »verbesserte« und die Stimmung um einen Ton nach oben verschob (vgl. ð W. H. Grattan Flood, The Story of the Bagpipe, Anh. F), hatte sie den Tonumfang c-c''; deshalb war es nur bis zu einem gewissen Grade möglich, auf dem Dudelsack sämtl. Leitern darzustellen, die für das Spiel auf der erstmals in der Form der sogen. Brian Boru-Hf. vertretenen Cláirseach zur Verfügung standen. Dieses Instr., das sich heute in der Bibl. des Trinity College Dublin befindet, stammt aus dem 15. Jh. und hat dreißig Saiten. Ihm gegenüber war die Irish Harp ein einfaches diatonisches Instr., dessen Tonhöhe festgelegt und während des Spiels nicht mehr beeinflußbar war; der Spieler konnte also lediglich ein modales Leitersystem benutzen, dessen erste sechs Leitern mit dem Dorischen, Ionischen, Phrygischen, Lydischen, Mixolydischen und Aeolischen übereinstimmten.

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Daneben gab es jedoch drei weitere Leitern, nämlich eine dorische Leiter ohne Quarte auf der Quarte der ersten Leiter als Grundton, eine weitere dorische Leiter ohne Septime auf der Quinte der ersten Leiter als Grundton und eine Tonleiter ohne Quarte und Septime, die entsprechend dem Umfang des Instr. oder auch eine Quarte oder Quinte höher gespielt wurde. Dem Spieler der Irish Harp standen also im Rahmen der darstellbaren Tonleitern drei Leitern zur Verfügung, die der modernen Dur-Tonleiter entsprechen. – E. Bunting hat im Vorw. zu seiner 1840 ersch. Ancient Music of Ireland darauf hingewiesen, daß »it does not appear that the later Irish harpers were acquainted with the terms major or minor, or their application«, wozu bemerkt werden muß, daß es sich bei den »later Irish harpers« um Buntings eigene Zeitgenossen gehandelt hat. Die Gründe für Buntings Feststellung liegen auf der Hand. Als sich die europ. Musik Anfang des 17. Jh. von den Kirchentönen löste, wurde die ir. Musik wegen der Teilnahme ir. Harfenisten, Flötisten und Dichter am letzten gemeinsamen Aufstand der gaelischen Iren gegen England geächtet. Die Niederlage der Iren in der Schlacht von Kinsale (1601) bedeutete für die national-ir. Gesellschaftsordnung und damit gleichzeitig für die von einem verwickelten Patronatssystem geförderten Künste der Musik und der Dichtung einen entscheidenden Schlag. Hatte es vorher jh.-lang in hoher Blüte stehende Schulen für Musik und Dichtkunst gegeben, so bestand jetzt nur noch die Möglichkeit der mündlichen Überlieferung. An den Höfen der Prinzen und Stammesführer wurden früher die von einem »File«, dem Dichter mit dem höchsten Rang, verf. Gedichte von einem »Reacaire« genannten Rezitator zur Begl. eines »Oirfeadach« (Harfenist) gesprochen oder gesungen. Der erkennbare Primat der Dichtung vor der Musik spiegelt sich noch heute darin wider, daß ein aus Irland stammender Volkssänger (selbst dann, wenn er sich der engl. Sprache bedient) immer dem Text wie dem Inh. des Liedes größere Beachtung schenkt als der Melodie. Das engl. »Sing a Song« ist eine für Irland nicht zutreffende Vorstellung; vielmehr heißt es im Irischen »Abair Amhrán«, was engl. »Say a Song« heißen würde. Ein guter Sänger wird sein Lied immer derart beenden, daß er die letzten Zeilen spricht statt singt.

Im alten Irland standen die berufsmäßigen Harfenisten nach den Brehon Laws im Range eines »bó-áire«, also eines nichtadligen, sich durch eigenen Besitz oder eigenes Vermögen auszeichnenden und zur Steuerzahlung verpflichteten Vollbürgers, während die Dichter als die Verf. der zum Lobe der fürstl. Herren hochgeschätzten genealogischen Gedichte Stellungen innehatten, die ihnen größere Vorrechte einräumten. Als dieses System im Laufe der jh.-langen Vergeltungskriege, vor allem aber nach der Niederlage von Kinsale und nach den von Cromwell und König Wilhelm III. geführten Kriegen allmählich zerbröckelte, gingen die Stände der Hf.- und Fl.- Spieler wie die der Hof- und der Volkspoeten im Zuge der der allgemeinen Unterdrückung folgenden Demokratisierung ineinander auf. Die Dichter vernachlässigten die hochentwickelte skandierende Dichtkunst, die sie unter ihren früheren Herren ausschließlich gepflegt hatten, und wandten sich der in niederen Volkskreisen seit dem 13. Jh. geübten akzentuierenden Praxis zu, wozu die Harfenisten dann die Musik lieferten. Diesen Dichtern und ihren Nachf. ist die charakteristische literarische Hochblüte einer großen Anzahl von Liedern zu verdanken, die auf dem Wege mündlicher Überlieferung noch der heutigen Generation bekannt sind (vgl. E. Hull, A Textbook of Irish Literature II und D. Corkery, The Hidden Ireland). Da Dichter und Harfenisten aber nicht mehr im Dienste fürstl. Herren standen, sondern ihr Leben von der Wohltätigkeit ihrer heruntergekommenen Standesgenossen oder von der Gnade und Gunst der neuen Herrscher fristen mußten, sah man sie als interessante Überbleibsel aus einer längst vergangenen Zeit und als Zeugen einstiger Größe an. Die Musiker betrieben die Musik auch weiterhin in der ihnen gewohnten Art und Weise und benutzten ihre alten, antiquiert, barbarisch und für die »kultivierten« Ohren der engl. Oberschicht des 18. Jh. »sehr altertümlich« klingenden Modi. Gesetzlockerungen gestatten den Harfenisten an vielen Orten, Versammlungen abzuhalten, so daß gerade zu einem Zeitpunkt, als das Dur-Moll-System in Mozart und Beethoven den Gipfelpunkt seiner Entwicklung erreicht hatte, der im modernen Sinn mus. erzogene Edward Bunting 1792 von den Organisatoren einer solchen »Harpers' Assembly« (des »Belfast Harp Festival)« um die Aufzeichnung der von den letzten ir. Harfenisten gespielten Weisen gebeten wurde. Dem Bunting geläufigen Dur-Moll-System trat hier das alte Modalsystem gegenüber, das einem an die modernen Tonarten gewöhnten Ohr als Relikt aus einer vergangenen Epoche erscheinen mußte. So war es unvermeidlich, daß Bunting bei seiner Übtr. die modalen Gsge. in das Dur-Moll-System und bei einigen der schönsten ir. Lieder deren Rhythmik in die Zwangsjacke moderner Takte preßte. – Die Harfenisten, die am 11., 12. und 13. Juli 1792 Bunting vorgespielt haben, waren Denis Hempson (* 1695), Charles Byrne (1712), Daniel Black (1715), Arthur O'Neill (1734), Hugh Higgins (1737), Rose Mooney (1742), James Duncan (1747) und ein 15jähr. Knabe William Carr (1777). Von den Genannten war Hempson das Bindeglied zum 17. Jh., das mit der Niederlage von Kinsale begonnen hatte und deshalb ein Jh. ständiger mündlicher Überlieferung darstellt. Ogleich O'Neills Hf. nach seinen eigenen Worten »thirty-six strings of four kinds of wire, increasing in strength from treble to bass« hatte, waren die von den Harfenisten benutzten Instr. doch meistens dreißigsaitig und stimmten also hierin mit der im Trinity College, Dublin, befindlichen Hf. aus dem 15. Jh. überein. Ihr Umfang war C-d'''; die Instr. standen nur in der Tonart G und waren auf der Grundlage reiner Quinten und Oktaven gestimmt. Man konnte jedoch mittels eines Stimmhammers eine Saite um einen Halbton verändern und dadurch die Tonleiter auf C spielen. Nur sehr selten wurde die c''- Saite in fis'' umgestimmt; es finden sich aber darüber hinaus keinerlei Belege, daß man auch noch den Schritt zur D-Stimmung getan hat. – Von den Teilnehmern des genannten Vorspiels für Bunting spielte Hempson die Hf. nach alter Weise mit langen, krummen Nägeln, indem er die Saiten mit den Fingernägeln und nicht wie die anderen Spieler mit der Fingerkuppe anzupfte. Alle Harfenisten spielten den D. mit der linken, den B. mit der rechten Hand, wobei man offenbar nicht selten die Melodie in Oktaven begl. hat. Beim Akkordspiel wurde der oberste Ton zuerst gespielt. Wegen der starken Saitenschwingungen mußte jede Saite vor dem Anreißen der nächsten erst abgedämpft werden, was bei schnellen Tonfolgen eine ziemliche technische Fertigkeit voraussetzte. Alle beteiligten Harfenisten bedienten sich zur Kennzeichnung der einzelnen Töne und ihrer Kombinationen, der Triller, Verzierungen und Tonarten der ir. Sprache; eine vollst. Übersicht über diese nicht übersetzbare Terminologie hat Bunting von dem berühmtesten der beteiligten Spieler erhalten und im Vorw. seiner Ancient Music of Ireland veröff. Sein Interesse an der gaelischen Terminologie ist auch der Grund dafür gewesen, daß er später die ir. Texte separat erscheinen ließ. Auf späteren mus. Forschungsreisen durch Irland ließ Bunting die ir. Texte zu vielen bereits gesammelten Liedweisen schriftlich niederlegen, doch sind in keinem seiner Werke jemals Texte und Musik zusammen ersch. Andere Sammler sind seinem Beisp. gefolgt, so daß es im ganzen 19. Jh. keine Ausg. gegeben hat, die Texte und Melodien enthielt. Einzig Hudson (1841-1843) und Petrie (1855) haben einige Gedichte zu ihren Melodien und O'Daly (1840 und 1860) einige Melodien zu seinen Gedichten ergänzend veröff. – In der Regel ersch. untextierte Melodie-Übtr. Sie geben den Anstoß zur Entstehung einer künstlichen, auf ungenauen Übtr. basierenden Form des ir. Vld., dem man engl.-sprachige Texte von verschiedenartiger Gefühlbetonung unterlegte. Hier muß in erster Linie Thomas Moore genannt werden, der in seinen Irish Melodies (1808-1834) gelegentlich die bereits fehlerhaften Orig.-Übtr. noch geändert hat, um sie seinen eigenen Gedichten anzupassen. Moores Melodien sind von der ursprünglichen Schönheit der traditionellen ir. Gsge., die ja zu seiner Zeit in Westirland noch allgemein bekannt gewesen sind, weit entfernt. Es sind heimwehselige, pseudohist., grillenhafte oder sentimentale Lieder, die in die Salons des 19. Jh. gehören und zu den noch lebendigen gaelischen Liebes- und Wiegenliedern, »Aislingí« (Visionslieder, vgl. The Hidden Ireland), Klage- Gsgn., Trink- und Arbeitsliedern und Hymnen in schärfstem Gegensatz stehen. Bei Moore gibt es kein Lied, das den gaelischen Gsgn. am Pflug, am Spinnrocken, beim Melken oder beim Netzflicken vergleichbar wäre. Es sind ebensowenig original-ir. Gsge. wie die Lieder, die das Volk damals in engl. Sprache gesungen hat (s. Notenbeisp. 4).

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Innerhalb des im größeren Tl. Irlands um sich greifenden hist. Eliminierungsprozesses der ir. Sprache kam es zu vielgestaltigen zweisprachigen Liedbildungen. Einige »Macaronic songs« enthalten abwechselnd ir. und engl. Strophen, von denen die engl. Vse. nicht selten eine bloße Übs. oder Bearb. der vorangegangenen ir. Vse. sind. Andere Lieder enthalten Strophen, die unter zeilenweisem Sprachwechsel zusammenhängende Erzählungen bringen. Auch gibt es vollst. Übs. ir. Original-Gsge. Daneben wurden Lieder in engl. Sprache gedichtet, in denen die Gesetze der ir. Metrik angewandt und möglichst weitgehend auf den engl. Text übtr. wurden. Als das Irische allmählich immer mehr verschwand, tauchten auch engl. Lieder auf, die zwar keine Spuren der ir. Assonanzen- und Metriklehre mehr aufweisen, die aber trotzdem noch in derart hohem Maße Ausdruck ir. Gefühls und Charakters sind, daß man sie aus dem Bestand des ir. Vld. wegen ihrer Verbindung mit orig.-ir. Melodien nicht ausschließen kann. Das folgende Beisp. zeigt den abnehmenden Einfluß der gaelischen Metrik und ist für das ir. Vld. in engl. Sprache charakteristisch (Reimworte unterstrichen):

»I'll go down yon woodland to my situation

Where recreation is all in view,

On the river Mourne where the salmon's sporting

And echoes sounding bring something new.

The thrush and goldfinch will join in chorus

With notes melodious on Liskey Brae

To the sweet lough shore then I would restore you

Saying ›Moorlough Mary, will you come away‹?«

Gsge. dieser Art sind bei den wandernden Balladensängern sehr beliebt gewesen, die Ende des 19. Jh. an die Stelle der wandernden Harfenisten getreten waren und die Hauptquelle für den noch erhalten gebliebenen alten Kulturbestand in den ir. Städten bildeten. Diese Balladensänger traten auf Jahrmärkten und Marktveranstaltungen, auf Fußball- und Rennplätzen und bei politischen Veranstaltungen auf und verbreiteten Gsge. mit verschiedenartigsten Inhalten. Sie besangen Liebe und Liebeswerben ebenso wie die Auswanderung, Militäraushebung und Zwangseinziehung, Mordfälle, Schiffsuntergänge und die neuesten politischen Tagesereignisse. »The Irish Street Ballad was the halfway house between the Irish Culture and the new English way« (vgl. Irish Street Ballads, 1939). Nicht alle derartigen ir. engl.-sprachigen Vld. sind ir. Ursprungs. Die Zwangsansiedlungen von Engländern und Schotten in Munster und vorwiegend in Ulster durch Königin Maria und König Jakob I., die Errichtung von Garnisonen in ganz Irland mit den sich unvermeidlich daraus ergebenden Mischehen und die häufigen Übersiedlungen der Bewohner Irlands, Englands und Schottlands haben vielmehr eine große Anzahl engl. und schott. Lieder und Balladen nach Irland gebracht, die dort dann gewöhnlich zu ir. Melodien gesungen und textlich derart verändert wurden, daß sie von echten ir. Gsgn. fast nicht mehr unterschieden werden können. Verschiedene Fassungen der engl. und schott. »Border Ballads« sind erst kürzlich (mit Ausnahme einer gaelischen Fassung der »Lord Randall«-Ballade) in engl. Sprache auf Tonband aufgenommen worden. – Zu Beginn des 20. Jh. war die ir. sprechende Bevölkerung fast gänzlich auf das Gebiet der Westküste Irlands zusammengedrängt worden, und nur durchgreifende Maßnahmen konnten es bewerkstelligen, die Lieder dieser Iren vor dem Untergang zu bewahren. Notwendig war ein sorgfältiges Bemühen um das Verhältnis von Sprache und Musik, da nur auf diese Weise ein Weiterleben dieser Kulturgüter in gedr. Form sichergestellt werden konnte. Vorbildlich für die anfänglich mit der Gründung der Gaelischen Liga (Gaelic League for the Restoration of Irish; 1893) in Zusammenhang stehenden Arbeiten wurde das Wirken Carl Hardebecks, der in seinen Seóda Ceóil (»Gems of Melody)« erstmals Beisp. ir. Volksmusik in der Form veröff. hat, daß die gaelischen Textworte die Grundlage für den mus. Rhythmus ergeben. Statt jedoch die Melodien in langen, mit den jeweiligen Gedichtzeilen korrespondierenden Phrasen durchlaufend zu notieren, hat Hardebeck vor jeder betonten Assonanz einen Taktstrich angebracht, um damit einer vom Publikum und vor allem von den Sängern erhobenen Forderung nachzukommen. Infolgedessen ergeben sich innerhalb der einzelnen Melodiephrasen häufige Taktwechsel. Ein Beisp. für die genaue Arbeit Hardebecks ist das Lied »Úna Bhán« (»Fair Úna)« in Das Lied der Völker IV. Andere bedeutende Slgn. wurden mit A. M. Freemans West Cork Collection im Journal of the Folk Song Society (s. Lit.), in M. Ní Annagáins und Séamus de Chlanndiolúins Londubh an Cháirn (The Blackbird of the Cairn; Oxford Press), in Costellos Amhráin Mhuighe Seola (Dublin, Talbot Press) und in P. A. Walshs Fuinn na Smól (s. Lit.) vorgelegt. Erst wesentlich später (1944) ersch. die von Seán O'Boyle übtr. Gsge. aus Donegal in dessen Cnuasacht de Cheoltaí Uladh (A Collection of Ulster Songs). Da aber selbst die genaueste Übtr. im besten Fall nur ein annäherndes Bild der Weisen ergeben kann, ist man neuerdings zu Ediphon- und Tonbandaufnahmen übergegangen. Die Irish Folklore Commission, die British Broadcasting Corporation (die eine wertvolle Slg. von Schallplatten mit ir. und engl. Vokalmusik und eine große Anzahl von Instr.-Aufnahmen besitzt) und das Radio Éireann (ir. Rundfunk) haben bereits wertvolles Material in Form von Tonaufnahmen bereitgestellt, und der ir. Rundfunk hat speziell für solche Sammelzwecke einen Aufnahmewagen eingesetzt. Sobald eine zuverlässige Methode gefunden sein wird, die eine wirklich genaue Übtr. ermöglicht, können die Bestände an ir. Volksmusik in einer ihrem Wesen entsprechenden Form veröff. werden.

Die ir. Sprache kennt kein Synonym für das engl. Wort »dance«. »damhsa« und »rinnce« sind beides lediglich aus dem Französischen (»danse)« bzw. aus dem Englischen (»rink)« abgeleitete Lehnworte. In der ma. ir. Lit. wird Tanz nicht erwähnt, und die gaelische Sprache kennt keine Bezeichnungen für die im heutigen Irland gebräuchlichen Tänze jig, reel, hornpipe und set-dance. Die älteste Erwähnung ir. Tänze findet sich in dem Itinerary von Fynes Moryson. Moryson lebte von 1600 bis 1603 in Irland und berichtet von einem von ir. Fußsoldaten ausgeführten »sword dance« und von einem gewöhnlich in der Mitte eines Raumes getanzten »fire dance«. Ein gaelischer Dichter des 17. Jh. erwähnt ohne Nennung weiterer Einzelheiten einen »withy dance«, einen »sword dance«, einen dreitl. Tanz mit wechselnder Musik und einen von Frauengsg. begl. Tanz. Eine Form des dreitl. Tanzes wird noch heute in Co. Armagh geübt und heißt dort wegen der mit den einzelnen Tln. wechselnden Musik »The Three Tunes«. Pantomimische oder Repräsentationstänze sind, soweit bekannt, nicht überliefert. Dagegen werden noch heute z.Z. der Sommersonnenwende in einigen Tln. des Landes auf den Hügeln Freudenfeuer entzündet, um die sich das Volk zum Tanzen und Singen versammelt, ohne noch die heidnische Bedeutung des Anlasses zu kennen. Im 19. Jh. war es Sitte, daß Braut und Bräutigam von einem Fiedelspieler zur Kirche begleitet und auf dem Rückweg zusammen mit den Schaulustigen zur Weise des Liedes »Tá do mhargadh deanta« (»Your bargain is made)« tanzten. Die Braut kehrte in ihr Elternhaus zurück und wurde dann mit einer »Hauling Home«-Zeremonie zum Hause ihres Gatten gebracht und dort mit dem Lied »Óró, Sé do bheatha 'na' bhaile (Horo! You're welcome home)« begrüßt. Auch bei Gedenkfeiern für einen Lokalheiligen oder -patron und nach Pilgergebeten war es üblich, daß das Volk tanzte, was man dann »Patrún« (»patron«, engl. »Pattern)« nannte. Diese Volkstänze sind heute sämtl. ausgestorben, und nur noch jig, reel, hornpipe und set-dance sind bekannt (s. die betr. Art.). Die Tänze bedeuten gleichzeitig Liedformen, denn obgleich ein jig normalerweise im 6/8- und ein reel im 4/4-Takt notiert wird, liegt jeder melodischen Phrase eine Gedichtzeile zugrunde. Der Harfenist und Dichter Carolan (um 1721) hat viele Tanzweisen komp., darunter eine engl. »Planxties« und neu-ir. »Pléaracha« (Frolics) genannte Melodie, die besonders charakteristisch ist. Die umfangreichste Slg. ir. Tänze wurde von F. O'Neill zusammengestellt, der sich als Hauptquelle einer Gruppe im letzten Jh. nach Amerika ausgewanderten ir. Fiedel-, Pfeifen- und Fl.-Spieler bedient hat. Im allgemeinen wurden die Tanzweisen von »Union pipes«. Fiedeln und Fl. gespielt, zu denen in neuerer Zeit Concertina, Melodeon und Akkordeon hinzugetreten sind.

Seán O'Boyle

Übs.: Wilhelm Pfannkuch

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Abb. 1: Irische War Pipes, 1581.

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Abb. 2: Der irische Harfenist Denis Hempson, nach einem alten Stich (Belfast, Museum & Art Gallery).

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Abb. 3: Drei berühmte Harfen: 1. Nachbildung einer altirischen Harfe, genannt Harfe von Brian Boron. – 2. Harfe von Denis Hempson (1695-1807). – 3. Harfe von Arthur O'Neill (1737-1816; sämtlich Belfast, Museum & Art Gallery).

Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Irische Musik